国立劇場十二月公演『東海道四谷怪談』

この頃、歌舞伎はつまらなくなった気がして、少し足が遠のいていた。それでも、鶴屋南北のものが掛かると、やはり落ち着かなくなる。お岩に引き寄せられたか、国立劇場十二月公演『東海道四谷怪談』に、するすると出かけていってしまった。大好きな狂言、どうせ見るからには、間近で見る他ない。前から二列目に陣取り、じっくりと。南北は昔、舞台際の席をかぶりつきと呼んだが、それは一列目だけを云うのか。二列目あたりも加えていいのか。

冒頭、染五郎が鶴屋南北となってせり上がって来て、導入の口上をするところからして楽しかった。工夫横溢。お岩のお化け姿もたっぷり何度も出てくれて、怪異好きにはうれしい。怪談としては、ずいぶんこってり作ってくれている。せっかく怪談を見に行っても、お化けの出どころが今ひとつ足りないと、がっかりさせられる。２０１５年の世の中、百鬼夜行の世間に負けないよう演出が頑張ったらしい。

今回のは染五郎歌舞伎というべきで、ひとり三役、早がわりも宙釣りも提灯抜けもあって、くるくるとよく動き、頑張っている。彼のお岩に、父幸四郎の民谷伊右衛門が合わせてくるのが、全編の軸になっている。

とはいうものの、染五郎のお岩、いいのか、悪いのか。

脚本を読む時に自ずとこちらの脳中に動き出すお岩というのは、なかなか簡単な女ではなく、たゞ従順に忍んで伊右衛門を支えるような性格ではない。複雑な意思も覚悟もあっての、伊右衛門との貧困生活を耐える女である。軀がちゃんとあり、江戸の女の肉がある。そういうお岩の顔が爛れ、髪がズルッと抜け落ちるからこその凄みや哀れがこの作品にはあるのだが、染五郎のお岩はどこか抽象的で、生身とはいまひとつ違う空虚な女のまゝ、面倒なほどの生活観もわずらわしくなるような人格も、今ひとつ十分に滲み出ては来ない薄っぺらさがある。
　しかし、これは染五郎だけのせいではない。

我儘に舞台を想像しながら、ひとりで脚本を読む時に立ち現れてくるお岩を超え得るようなお岩など、いろいろ見てきた舞台上の『東海道四谷怪談』において、誰ひとり見せてくれたことはなかった。今は昔、シアター・コクーンでの勘三郎の『東海道四谷怪談』など滅法楽しかったが、お岩のリアルさはどうかといえば、そこは不問に付すのが嗜みというものだった。

こんなふうに舞台を重ねて見ていくうち、不満というのはどんどん溜まっていくもので、いつか、歌舞伎は脚本を我儘に読んで、思うさま舞台を想像していくことこそが最高のつきあい方と思うようになった。役者たちがいけないというのではない。歌舞伎というものに内蔵されている、本質的な欠陥のようなものが気になる。そんなところかもしれない。

うちの母や祖母あたりは四代目雀右衛門や六代目歌右衛門のお岩が怖くて怖くて、夢に見たと言っていた。下谷小学校第一期生だったという曾祖母ともなれば、これはもう、くっきりと明治の女で、江戸時代より下谷にあった大きな筆屋の池田屋のお嬢さんだったが、彼女あたりは、五代目菊五郎の凄いお岩を見ていたかもしれない。

そういう往時のお岩と比べると、１９７０年代終わりより私が見続けてきた昭和平成のお岩は、どうもペラペラ感が強いような気がする。『四谷怪談』のような劇にどうしても必要な“垢”のようなもの、貧しさと不遇に喘ぐ人間たちから取り除けないはずのくたれ具合、ヨレヨレ感が、バブルの泡沫を通過するあたりでか、それとも平成のコンビニ文化や表層的接客マニュアル文化によってか、やさしく拭いとられてしまった気がする。

とはいえ、今回の『東海道四谷怪談』では、幸四郎演じる民谷伊右衛門とお岩のやりとりの場で、双方のいろいろな思惑や感情が混じりあったまゝ、自然な暗い沈黙がしばらく領する場面が何度かあって、よかった。あゝ、これぞまさに芝居、いい時間を醸し出してくれた、と感じた。架空を超えるどころか、こちら側の生の現実をもしばし超える劇のリアルさが出現する時間で、こういう時間がちょっとでも得られれば、芝居は成功なのである。小説であれ劇であれ、いいもの、成功した瞬間というものは、こちら側の日常の生も、じつはたゞの一片のフィクション程度のものに過ぎない、と思わせる。創作物の功徳は、古来、ここにこそある。
　大詰第四場、「鎌倉高師直館夜討の場」もよかった。雪の降り続ける中での斬り合い、格闘、乱闘の素晴らしさ。こんなに紙の雪をふんだんに降らせる長い演出は、最近では珍しいのではないか。今回の公演では、これこそが最大の成果というべきで、『東海道四谷怪談』という狂言さえ、しばらくどこかに飛んでしまうほどの夢幻境であった。劇の中心軸をなす筋や、人物たちのもつれ合いさえ、どうでもよくなって後景に退いてしまうような瞬間が、歌舞伎の上演中にはしばしば降臨する。あれはいったい、なんであろうか。観客はすでに自分の人生など離れ、かといって、劇中の人生たちからさえも離れ、舞い乱れる紙吹雪ばかりを世界とするのだ。歌舞伎の醍醐味というのは、あらゆる意味や物語のほつれた場所に、こんなふうに連れて行かれてしまうところにこそ、あるのではないか。      

前の方の一列目はもちろんのこと、二列目あたりに座っていてさえ、あの四角い小さな紙の雪は乱れ落ちてくる。舞台上の人物たちと同じ雪を、同時にこちらも受ける時の印象は、ほとんど衝撃といってもよい。夢が、フィクションが、肩に、腕に、降りかかり続けるのである。

どこで「ついて」を捨てるか

　批判ということを考える際には、たぶん、ヘンリー・Ｆ・チョーリイがメルヴィルの『白鯨』に下した呵責ない断罪文が、最も深甚な教育的効果を持つ。以下がそれである。

　　これは、創作と事実の羅列がごた混ぜになった作品である。多様な要素を集め、結びつけ、ひとつの物語にするつもりだったのだろうが、執筆しながらたびたびそれを試みようとしつつも、諦めてしまっているのが見てとれる。著者の文体は、方々に現われる下手くそな、というより、変な文章で台なしになっており、破滅的な結末の処理のしかたは急ぎ過ぎていて、説得力もないし、わかりにくい。貶すにせよ褒めるにせよ、この呆れた作品については、これ以上言うべきことはほとんどない。メルヴィル氏のおぞましくも大袈裟な作品が、発狂文学とでもいうべき最低の流派に属する完全なゴミとして、一般読者から見捨てられたとしても、自業自得という他あるまい。作家としての技量を身につけられないという以前に、身につけるのを見下しているとしか思えないからである。

週刊文芸評論誌『ロンドン・アシニーアム』より

　

　メルヴィルの大作が世界的な傑作と見なされるようになった現代、チョーリイはあきらかに分が悪い。しかし、長い空の旅の間にちょっと気晴らしに小説でも読もうか、という人々に『白鯨』を手渡せば、いまだに歓迎されない場合が多いであろうことを思えば、チョーリイのこの批評文に現われたのは、小説における趣味の分断の瞬間であり、相容れない流派どうしの截然たる分岐点出現の瞬間である。

メルヴィルが自らの創作を以て否定し去ろうとし、時代遅れにしてしまおうとする古い趣味の系統を、チョーリイは守ろうとしている。詩歌や小説が芸事の世界のことである以上、そういう態度を否定する根拠はない。演劇というカテゴリーの中で、能や浄瑠璃は駄目で歌舞伎こそが新たな総合表現である、という主張は愚かしい。チョーリイが守ろうとする小説群よりもメルヴィルのほうが面白い、そう感じる人はそちらの贔屓になっていくというだけのことだ。

芸術や文芸の鑑賞者たちには、こうした点で物わかりのよくない者たちも多い。こうあるべきだ、そうあるべきだ、とりわけ現代の作品は云々、といった批評に日々あまりに多くの言葉が浪費され続けているが、創作作品は、創りたい人が好きなように、好きなかたちで、好きな内容を、好きなかたちで創ればそれでいいので、出来上がったものを他人がどう好み、どう嫌うか、それもどうでもいいことである。好きだと思い、貴重だと思う、そんな人々が寄り集まって歓談したり、少し気取った難しめの言語を使って交流しあう“学会”なるものを組織してもかまわない。

反対に、作品や作者を批難する集まりが作られてもかまわないのだが、ロラン・バルトもかつて書いたように、最高の完膚無き批難は視線を逸らすことであり、たゞ目を逸らせば済んでしまうのだから、わざわざ言葉を弄したり理屈を捏ねたりしての批難に時間を費やす必要はないだろう。現代も居るであろう多くのチョーリイたちは、わざわざ宿敵メルヴィルを貶す文を書き下ろすより、自分が称揚したい作家や作品の旨味をこってりと書いていくほうが、本人たちもよほど楽しかろうし、すこぶる怪しい表現ながら、いわゆる“建設的”と見えもするではあろう。もちろん、それとて、“土建屋的”であったり、“箱物的”であるかもしれない難は逃れ得ないのだが。

言わずもがなだが、どこまでも他人でしかない作家や他人事でしかない他人の作品について、すなわち、つねに「ついて」越しに書いたり（言語配列をしたり）、想を練ったり（概念配列をしたり概念網を張ったり）するよりも、自ら作品を立ち上げようとするほうが、芸事としてはいっそう足が地に付いた行為である。他人の視線がこちらを向こうが向くまいが、どこで「ついて」を捨てるか、他人や他人事を捨てるか、芸事の真の問題はこの一点にのみある。

“メッセージ”無化装置としての映画

映画『永遠の０』（山崎貴監督、2013）には、潤沢な経費＋人気アイドルも含めての思うままの贅沢な配役＋日本人の気持ちを揺さぶる感傷的なツボを幾つも狙った巧みさ…等々の点で注目し、四回見直して検討した。

不要なセリフがけっこうあったり、衣装に問題があったり、もう少しブレッソンに学び直すべきではないかと思わせられるほどの説明しすぎのシーンもあったりして、やはり編集し直して決定版に近づけるべきではないか、と思わされはしたものの、それでも、一度だけ見て去っていくような普通の観客相手のものとしては、それなりにうまく出来た通俗商業映画と言える。
　あらゆる作品を分け隔てなく観る決意をしている映画好きのひとりにとってみれば、予期もしない映像的快楽を与えられるシーンがふいに挿入されることもあって、意外な映画的悦楽に恵まれる作品でもある。
　なにより、まだ演技経験も少ないはずの若手の俳優たちが、ベテランの年配俳優たちよりもはるかに滑らかな演技をしている場面が多いことに快く驚かされるだけでも、近未来の日本映画を予想したい者にとっては必見の映画といえる。やはり贅沢な配役で騒がれた三谷幸喜の『清洲会議』などと比べても、はるかに若手俳優のわざとらしくない演技が引き出せている部分が多いのではないか、とさえ思われる。（とはいえ、脇役には下手すぎる俳優たちもやはりいるが…）。

原作小説の作者が現政権寄りでなにかと物議を醸したこともあってか、この映画をあたかも戦争礼讚映画であるかのごとく批評する文が、時おりネット上に散見されるが、歪曲も甚だしい。
　この映画のシークエンス構成の束から発生する説話論的な流れが、あたかもNHKの朝ドラで多用されるがごとき通俗さに堕し過ぎているとか、あまりに手垢にまみれた常套であるとか批評するのならそれなりに首肯もできるが、特攻を称賛しているわけでもなく、特攻隊員たちを英雄化しているわけでもないこの映画を、わざわざ戦争礼讚映画として否定し去ろうという、いわゆる“平和主義者”たちの心理の異常さには驚かされるばかりか、そうした人々が持つ創作作品への鑑賞力や基本的態度のレベルの低さには薄ら寒ささえ感じさせられる。
　こういう人々は、マルクス兄弟の『我輩はカモである』さえも戦争礼讚映画として見てしまいかねないのではないのか。フェルナンデルが主演したアンリ・ヴェルヌイユ監督作品『牝牛と兵隊』などは事実に基づくものらしいが、これも戦争の過酷さを甘く見すぎているとでも批評しかねないのではないか。ロッセリーニの『無防備都市』や『戦火のかなた』は、逆にリアルさのゆえに現代日本では禁じるべきだと主張するかもしれないし、なにより、あの素晴らしい『兵隊やくざ』シリーズをテイスト的に頭ごなしに否定しようとしてしまうのではないか。もちろん、園子温監督の『冷たい熱帯魚』や『恋の罪』などをお茶の間で息子や娘たちと鑑賞するなどとんでもない、などと叫びかねないだろう。

後から後から膨大な数の映画が作られ続けている現代なのだから、ひとつの映画を、その映画が利用した駒のひとつに過ぎない素材の、それも一面から見ての反射具合にばかりかかずらわって、ご丁寧にも物好きにも、寄ってたかって舌たらずの非難を浴びせている暇があるのなら、同じ時間を使って10や20の別の映画を見てしまうべきなのであり、そうする中で、二度と或る映画には意識が戻らないとか、言及さえしないとかいうことが起こったならば、それこそが、まさにひとつの映画に対する真の断罪であるはずだ。映画を映画的に批評しないで、どうするのか。観客がどう怠惰な鑑賞ぐあいからトボケまくった印象を持とうが、監督がどんな“メッセージ”を潜ませたがろうが、原作者がどんな偏向思想を持っていようが、映画なるものは、あらゆる「作品」と同様、いかなる“メッセージ”をも無化し、予期もしない多様な意味や錯乱を呼び込み続けてしまう、危険きわまりない、かつ、混沌と浄化を同時に発生させ続ける天界的な装置である。或る映画を批難するなら、さらには否定し断罪しようとまでするなら、そもそも映画が、小説や詩歌などと同様、社会的であれ倫理的であれイデオロギー的であれ、いかなる“メッセージ”伝達においても、どこまでも裏切り続けるモノであることを、考察の前提にしっかり置いた上ででなければならない。

ある紀要論文を読みながら

　ルソーJean-Jacques Rousseauの『社会契約論Du contrat social』におけるプランスPrinceという言葉を、概念面からどう捉え、どう翻訳すべきか。このことをめぐって、中江兆民以来の邦訳を検証しつつ書かれた紀要論文*を読んでみたら、なんとも御苦労なことだとは思いながらも、論者の思考法や手続き、フランス語の理解に関わるものまで含めて、あまりに問題点が多く、他人事ながら溜息が出た。

　明治以来の訳語の検討は、もちろん、それ自体で翻訳史の試みとなる。訳語はそのまま理解のしかたの表現だから、近代政治の根幹をなす思想書の考察において、Princeがどう訳されてきたかを調査し検討するのにはそれなりの価値がある。

　しかし、Princeの概念を再考したり、その可能性を考察するという場合には事情は異なる。文学作品の訳と違い、社会思想系の大著の訳においては、新しい訳は過去からの読解や研究の積み上げや訳語の再三の検討や照らし合わせの上でなされることから、Princeという言葉にルソーが込めていた概念的可能性を検討し直すのには、ふつうは、新しめの翻訳を二三参照すればいい。研究や翻訳紹介というのは、人類同朋の便宜を図って最良最新の知見をスマートに提供するというのがそもそもの暗黙の前提なのだから、専門外の人間は、とりあえずは素直にそれに従っておけば済む話である。

　そもそも、Princeという言葉については、ルソー自身が『社会契約論』の第３篇第１章で、「政府」を説明する際に定義している。

「政府」は「民たちと主権者とのあいだに、相互の連絡のために設けられ、法の執行と社会的および政治的自由の維持とを任務とする中間的（中位的・仲介的）団体」であるとルソーは定義しているが、これに続けて、「この団体の構成員たちは、行政官たち（マジストラMagistrats）または国王たち、すなわち支配者たち、と呼ばれる。また、この団体全体はプランスPrinceという名称を持つ」と述べている。

　一般的にprinceという語は、君主、帝王、王子、親王、王族、公爵、大公などとして理解される場合が多いが、ルソーはこの語を行政執行者たちや支配者たちの団体に宛てている。要点は、複数者が一者となった状態に対して宛てている点にある。ここから、ルソーの用語づかいの特異性が指摘されることになるのだが、少なくともprinceについては、彼の定義により、概念上は明快である。

　この語には、岩波文庫版の桑原武夫・前川貞次郎訳でも、白水社版の作田啓一訳でも、「プランス」というルビが振られたり、括弧に「プランス」と表記された上で「統治者」という訳語が宛てられている。『社会契約論』の忠実な読解に立って、ルソーが込めた概念上の構造さえわかっていれば、訳として申し分ないだろう。

　こう見れば、現代の政治思想の創出の場において、ルソーのprinceの訳語を検討し続ける作業にはあまり意味がない。せいぜい、比較文学的な翻訳史に留まっておけばいいので、明治以来の訳語の数々について論評し続けても、衒学趣味に陥るばかりである。当該の紀要論文は、まさにこの衒学趣味の長々とした実践となっており、研究や考察と呼ばれはしつつ、実のところは膨大な時間と労力の浪費と塵労に過ぎぬものになっており、読者にただ溜息を吐かせてやまない。

　他人の衒学趣味につき合う必要はないものの、そこで用いられる思考や視点が誤っており、しかも、それがこちらの関わっている領域にリンクしている場合には、やはり、いささか気になる。この紀要論文に見られたそうしたもののうちのひとつを記しておこう。

　フランス語の主語代名詞tuについての論者の理解についてである。

込み入った箇所に関わることながら、面倒な論述は省いて簡明に述べたい。

ルソーは、『社会契約論』の第２篇第５章「生と死の権利について」で、このようなことを書いている。作田啓一訳を引用する。

「ところで、市民は法によって危険に身をさらすことを求められたとき、もはやその危険について得失を判断する立場にはない。そこで、統治者（プランス）が市民に向かって、『おまえの死ぬことが国家に役立つのだ』と言うとき、市民は死ななければならない。なぜなら、この条件においてのみ、彼はそれまで安全に暮らしてきたのであり、また、彼の生命はもはやたんなる自然の恵みではなく、国家からの条件つきの贈物だからである」**

統治者（プランス）が市民に言う「おまえの死ぬことが国家に役立つのだ」は、原文では、quand le Prince lui a dit, il est expédient à l'Etat que tu meures, il doit mourirとなっている。

二人称単数の相手を指すのに、フランス語ではテュtuとヴvousのいずれかを用いる。基本文法に属する話だが、現代のフランス語では、ていねい語表現で話さないでよい相手にテュtuは使われ、対象は家族や親しい友人などになる場合が多いことから、「きみ」「おまえ」「あなた（日本語の「あなた」は融通無碍である）」などの訳語があてられる場合が多い。他方、ていねい語で話すべき相手、すなわち、敬意をもって、あるいは警戒や敬遠などの別の理由で距離をとって話すべき相手にはヴvousが使われ、日本語では「あなた」「あなたさま」などをはじめとする語で訳される場合が多い。ヴvousは二人称複数も表わし、「あなたたち」「きみたち」「おまえたち」など、ていねい語の有無の両方を含めた意味を持つ。

論者は、ルソーがここで「vousという語でなくtuという語を選択した理由は何か」と問題にしている。なぜ、統治者（プランス）は市民に、「あなた」と訳せそうなヴvousで語らずに、「おまえ」と訳せそうなテュtuで語ったのか、という問いである。

論者はすぐに、「Princeとcitoyenの独特な関係を認識していなければその理由を理解することはできない」と述べ、このふたつの関係の検討に移る。

「Princeとcitoyenの関係は他人関係、他人関係を前提とする上下関係ではない。Princeとcitoyenはassocié***であるmagistratの集合体であるPrinceとassociéであるsujetの関係である。最終的にはassociéとassociéの関係である。それゆえ、親しい間柄のassocié（associéであるmagistratの集合体であるPrince）がassocié（associéであるsujet）に向かって、vousではなくtuという語を選んで呼びかけることに違和感はない」。

こうした面倒な論述がなされていくのだが、ここでの要点は、統治者Princeと市民citoyenは「親しい間柄」同士なのだから、市民に対してテュtuが使われても「違和感はない」という点にある。論者はここで、テュtuは親しい二人称単数に向けて使用されるという概念で、ルソーの表現を理解しようとしている。

統治者たちの団体プランスPrinceと一市民citoyenとが「最終的にはassociéとassociéの関係にある」という理解は、プランスが単数形のassociéではなく複数形のassociésでしかあり得ない点を無視している。ルソー的プランスの形成要件である複数性と単一性の合致を無視しているわけで、根本的な過ちを犯していることになる。

論者はさらに、「Princeとcitoyenの関係を正しく認識していなければ、その前に、Prince概念とcitoyen概念を正しく認識していなければ、tuという語を正しく翻訳することもできないのである」と続け、中江兆民らの「汝」という訳も、桑原武夫らの「お前」という訳も、作田らの「おまえ」という訳も「問題である」と言う。それらは「上から目線の翻訳語」であり、こうした訳語を用いるのは「Princeとcitoyenの関係を他人関係、他人関係を前提とする上下関係と認識している翻訳者たち」だと断じる。

テュtu＝「親しい間柄」という考えに基づきながら、こうして論者は、ずいぶんと論の射程を拡げてきたことになるのだが…

しかし、論者には残念なことながら、ルソーがここで用いているテュtuは、基本文法で習うような、親しい二人称単数にむけてのテュtuなのではない。

これは１８世紀以前の語法ではたびたび出会うテュtuであり、詩的文体において強い感情の発露を示すもので、「汝」や「御身」などの訳語が十分ふさわしく映るような用法である。

なるほど、強い感情を持たざるをえない相手という意味でなら確かに「親しい間柄」に対して発せられもするだろうが、そうでなくてもよいわけで、そこに意味上の拘束点はない。テュtuは、神や帝王にむけても発せられ、崇拝感情を表すものであるのを思い出せば、論者が、どれだけ狭い限られた概念でテュtuを見、苦しいルソー理解を捏造しようとしていたかが露わになってしまう。

エミール・リトレの仏語辞典（1958）****には、「尊敬表現としてのこのtuの使用は、一人だけの人間に対してvousを用いることのなかった古い話し方への回帰である」との説明も見られる。

どこまで行っても外国語は落とし穴だらけ、それをベースにして行う作業や研究はまことに冷や汗ものの厳粛な綱渡り、とでもいう、わかりきった教訓が、あらためて得られたということになろうか。

粗い思いつきから妙な興奮に駆られて、まるで鬼の首でも取ったかのようにして、過去の翻訳者たちの労苦を濫りにクサしたりすべきでもない、という教訓も、やはり得られたということか。

それよりも、考えるべきことを正しく思考対象とすることのなかなかの困難や、自分の思考法を鳥瞰して、適宜、道筋を修正し続けることの困難をこそ思うべきだろうか。

註

*当該の紀要論文名と著者名はあえて当面掲げないでおく。

**「社会契約論・政治経済論」（作田啓一・阪上孝訳、白水社、ルソー選集７、1986）p.39。

該当箇所の原文は以下の通り。

《Or le citoyen n'est plus juge du péril auquel la loi veut qu'il s'expose, et quand le Prince lui a dit, il est expédient à l'Etat que tu meures, il doit mourir; puisque ce n'est qu'à cette condition qu'il a vécu en sûreté jusqu'alors, et que sa vie n'est plus seulement un bienfait de la nature, mais un don conditionnel de l'Etat.》

(Rousseau, Du contrat social, présentation, notes, bbliographie et chronologie par Bruno Bernardi, GF Flammarion, 2012, p.70.)

*** associé、magistrat、sujetに、便宜的に辞書的な訳語を宛てておく。

associé＝協力者・仲間・同僚

magistrat＝行政官・司法官・執政官（古代ローマ・ギリシアの）

sujet＝臣下・臣民・国民・主体

****Emile Littré, Dictionnaire de la langue française tome7, Gallimard/Hachette, 1958.